一九三六年
文人比较学
齐物论
《国闻周报》十二卷四十三期上，有一篇文章指出了《国学珍本丛书》的误用引号，错点句子；到得四十六期，“主编”的施蛰存先生来答复了，承认是为了“养生主”，并非“修儿孙福”，而且该承认就承认，该辨解的也辨解，态度非常磊落。末了，还有一段总辨解云：
“但是虽然失败，虽然出丑，幸而并不能算是造了什么大罪过。因为充其量还不过是印出了一些草率的书来，到底并没有出卖了别人的灵魂与血肉来为自己的‘养生主’，如别的一些文人们也。”
中国的文人们有两“些”，一些，是“充其量还不过印出了一些草率的书来”的，“别的一些文人们”，却是“出卖了别人的灵魂与血肉来为自己的‘养生主’”的，我们只要想一想“别的一些文人们”，就知道施先生不但“并不能算是造了什么大罪过”，其实还能够算是修了什么“儿孙福”。
但一面也活活的画出了“洋场恶少”的嘴脸──不过这也并不是“什么大罪过”，“如别的一些文人们也”。
大小奇迹
何干
元旦看报，《申报》的第三面上就见了商务印书馆的“星期标准书”，这回是“罗家伦先生选定”的希特拉著《我之奋斗》（A。Hitler：MyBattle），遂“摘录罗先生序”云：
“希特拉之崛起于德国，在近代史上为一大奇迹。……希特拉《我之奋斗》一书系为其党人而作；唯其如此，欲认识此一奇迹者尤须由此处入手。以此书列为星期标准书至为适当。”
但即使不看译本，仅“由此处入手”，也就可以认识三种小“奇迹”，其一，是堂堂的一个国立中央编译馆，竟在百忙中先译了这一本书；其二，是这“近代史上为一大奇迹”的东西，却须从英文转译；其三，堂堂的一位国立中央大学校长，却不过“欲认识此一奇迹者尤须由此处入手”。
真是奇杀人哉！
“凯绥·珂勒惠支版画选集”序目
凯绥·勖密特（KaetheSchmidt）以一八六七年七月八日生于东普鲁士的区匿培克（K）。她的外祖父是卢柏（JuliusRupp），即那地方的自由宗教协会的创立者。父亲原是候补的法官，但因为宗教上和政治上的意见，没有补缺的希望了，这穷困的法学家便如俄国人之所说：“到民间去”，做了木匠，一直到卢柏死后，才来当这教区的首领和教师。他有四个孩子，都很用心的加以教育，然而先不知道凯绥的艺术的才能。凯绥先学的是刻铜的手艺，到一八八五年冬，这才赴她的兄弟在研究文学的柏林，向斯滔发·培伦（StaufferBern）去学绘画。后回故乡，学于奈台（Neide），为了“厌倦”，终于向闵兴的哈台列克（Herterich）那里去学习了。
一八九一年，和她兄弟的幼年之友卡尔·珂勒惠支（KarlKollwitz）结婚，他是一个开业的医生，于是凯绥也就在柏林的“小百姓”之间住下，这才放下绘画，刻起版画来。待到孩子们长大了，又用力于雕刻。一八九八年，制成有名的《织工一揆》计六幅，取材于一八四四年的史实，是与先出的霍普德曼（GerhartHauptmann）的剧本同名的；一八九九年刻《格莱亲》，零一年刻《断头台边的舞蹈》；零四年旅行巴黎，零四至八年成连续版画《农民战争》七幅，获盛名，受VillaRomana奖金，得游学于意大利。这时她和一个女友由佛罗棱萨步行而入罗马，然而这旅行，据她自己说，对于她的艺术似乎并无大影响。一九○九年作《失业》，一○年作《妇人被死亡所捕》和以“死”为题材的小图。
世界大战起，她几乎并无制作。一九一四年十月末，她的很年青的大儿子以义勇兵死于弗兰兑伦（Flandern）战线上。一八年十一月，被选为普鲁士艺术学院会员，这是以妇女而入选的第一个。从一九年以来，她才仿佛从大梦初醒似的，又从事于版画了，有名的是这一年的纪念里勃克内希（Liebk）的木刻和石刻，二二至二三年的木刻连续画《战争》，后来又有三幅《无产者》，也是木刻连续画。一九二七年为她的六十岁纪念，霍普德曼那时还是一个战斗的作家，给她书简道：“你的无声的描线，侵人心髓，如一种惨苦的呼声：希腊和罗马时候都没有听到过的呼声。”法国罗曼·罗兰（RomainRolland）则说：“凯绥·珂勒惠支的作品是现代德国的最伟大的诗歌，它照出穷人与平民的困苦和悲痛。这有丈夫气概的妇人，用了阴郁和纤秾的同情，把这些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。这是做了牺牲的人民的沉默的声音。”然而她在现在，却不能教授，不能作画，只能真的沉默的和她的儿子住在柏林了；她的儿子像那父亲一样，也是一个医生。
在女性艺术家之中，震动了艺术界的，现代几乎无出于凯绥·珂勒惠支之上──或者赞美，或者攻击，或者又对攻击给她以辩护。诚如亚斐那留斯（Ferdinand-Avenarius）之所说：“新世纪的前几年，她第一次展览作品的时候，就为报章所喧传的了。从此以来，一个说，‘她是伟大的版画家’；人就过作无聊的不成话道：‘凯绥·珂勒惠支是属于只有一个男子的新派版画家里的’。别一个说：‘她是社会民主主义的宣传家’，第三个却道：‘她是悲观的困苦的画手’。而第四个又以为‘是一个宗教的艺术家’。要之：无论人们怎样地各以自己的感觉和思想来解释这艺术，怎样地从中只看见一种的意义──然而有一件事情是普遍的：人没有忘记她。谁一听到凯绥·珂勒惠支的名姓，就仿佛看见这艺术。这艺术是阴郁的，虽然都在坚决的动弹，集中于强韧的力量，这艺术是统一而单纯的──非常之逼人。”
但在我们中国，绍介的还不多，我只记得在已经停刊的《现代》和《译文》上，各曾刊印过她的一幅木刻，原画自然更少看见；前四五年，上海曾经展览过她的几幅作品，但恐怕也不大有十分注意的人。她的本国所复制的作品，据我所见，以《凯绥·珂勒惠支画帖》（KaetheKolle，HerausgegebenVonKunstwartKunstwart–Verlag，Muen，1927）为最佳，但后一版便变了内容，忧郁的多于战斗的了。印刷未精，而幅数较多的，则有《凯绥·珂勒惠支作品集》（DasKaetheKollwitzWerk，erVerlag，Dresden，1930），只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。此后又出了一本新集（DasNeueK。KollwitzWerk1933），却更多明朗之作了。霍善斯坦因（WilhelmHausenstein）批评她中期的作品，以为虽然间有鼓动的男性的版画，暴力的恐吓，但在根本上，是和颇深的生活相联系，形式也出于颇激的纠葛的，所以那形式，是紧握着世事的形相。永田一修并取她的后来之作，以这批评为不足，他说凯绥·珂勒惠支的作品，和里培尔曼（MaxLiebermann）不同，并非只觉得题材有趣，来画下层世界的；她因为被周围的悲惨生活所动，所以非画不可，这是对于榨取人类者的无穷的“愤怒”。“她照目前的感觉，──永田一修说──描写着黑土的大众。她不将样式来范围现象。时而见得悲剧，时而见得英雄化，是不免的。然而无论她怎样阴郁，怎样悲哀，却决不是非革命。她没有忘却变革现社会的可能。而且愈入老境，就愈脱离了悲剧的，或者英雄的，阴暗的形式。”
而且她不但为周围的悲惨生活抗争，对于中国也没有像中国对于她那样的冷淡：一九三一年一月间，六个青年作家遇害之后，全世界的进步的文艺家联名提出抗议的时候，她也是署名的一个人。现在，用中国法计算作者的年龄，她已届七十岁了，这一本书的出版，虽然篇幅有限，但也可以算是为她作一个小小的记念的罢。
选集所取，计二十一幅，以原版拓本为主，并复制一九二七年的印本画帖以足之。以下据亚斐那留斯及第勒（LouiseDiel）的解说，并略参己见，为目录──
（1）《自画像》（Selbstbild）。石刻，制作年代未详，按《作品集》所列次序，当成于一九一○年顷；据原拓本，原大34×30cm。这是作者从许多版画的肖像中，自己选给中国的一幅，隐然可见她的悲悯，愤怒和慈和。
（2）《穷苦》（Not）。石刻，原大15×15cm。据原版拓本，后五幅同。这是有名的《织工一揆》（Eiand）的第一幅，一八九八年作。前四年，霍普德曼的剧本《织匠》始开演于柏林的德国剧场，取材是一八四四年的勖列济安（S）麻布工人的蜂起，作者也许是受着一点这作品的影响的，但这可以不必深论，因为那是剧本，而这却是图画。我们借此进了一间穷苦的人家，冰冷，破烂，父亲抱一个孩子，毫无方法的坐在屋角里，母亲是愁苦的，两手支头，在看垂危的儿子，纺车静静的停在她的旁边。
（3）《死亡》（Tod）。石刻，原大22×18cm。同上的第二幅，还是冰冷的房屋，母亲疲劳得睡去了，父亲还是毫无方法的，然而站立着在沉思他的无法。桌上的烛火尚有余光，“死”却已经近来，伸开他骨出的手，抱住了弱小的孩子。孩子的眼睛张得极大，在凝视我们，他要生存，他至死还在希望人有改革运命的力量。
（4）《商议》（Beratung）。石刻，原大27×17cm。同上的第三幅。接着前两幅的沉默的忍受和苦恼之后，到这里却现出生存竞争的景象来了。我们只在黑暗中看见一片桌面，一只杯子和两个人，但为的是在商议摔掉被践踏的运命。
（5）《织工队》（Weberzug）。铜刻，原大22×29cm。同上的第四幅。队伍进向吮取脂膏的工场，手里捏着极可怜的武器，手脸都瘦损，神情也很颓唐，因为向来总饿着肚子。队伍中有女人，也疲惫到不过走得动；这作者所写的大众里，是大抵有女人的。她还背着孩子，却伏在肩头睡去了。
（6）《突击》（Sturm）。铜刻，原大24×29cm。同上的第五幅。工场的铁门早经锁闭，织工们却想用无力的手和可怜的武器，来破坏这铁门，或者是飞进石子去。女人们在助战，用**的手，从地上挖起石块来。孩子哭了，也许是路上睡着的那一个。这是在六幅之中，人认为最好的一幅，有时用这来证明作者的《织工》，艺术达到怎样的高度的。
（7）《收场》（Ende）。铜刻，原大24×30cm。同上的第六和末一幅。我们到底又和织工回到他们的家里来，织机默默的停着，旁边躺着两具尸体，伏着一个女人；而门口还在抬进尸体来。这是四十年代，在德国的织工的求生的结局。
（8）《格莱亲》（Gret）。一八九九年作石刻；据画帖，原大未详。歌德（Goethe）的《浮士德》（Faust）有浮士德爱格莱亲，诱与通情，有孕；她在井边，从女友听到邻女被情人所弃，想到自己，于是向圣母供花祷告事。这一幅所写的是这可怜的少女经过极狭的桥上，在水里幻觉的看见自己的将来。她在剧本里，后来是将她和浮士德所生的孩子投在水里淹死，下狱了。原石已破碎。
（9）《断头台边的舞蹈》（Taine）。一九○一年作，铜刻；据画帖，原大未详。是法国大革命时候的一种情景：断头台造起来了，大家围着它，吼着“让我们来跳加尔玛弱儿舞罢！”（Dansnole！）的歌，在跳舞。不是一个，是为了同样的原因而同样的可怕了的一群。周围的破屋，像积叠起来的困苦的峭壁，上面只见一块天。狂暴的人堆的臂膊，恰如净罪的火焰一般，照出来的只有一个阴暗。
（10）《耕夫》（DiePflueger）。原大31×45cm。这就是有名的历史的连续画《农民战争》（Bauernkrieg）的第一幅。画共七幅，作于一九○四至○八年，都是铜刻。现在据以影印的也都是原拓本。“农民战争”是近代德国最大的社会改革运动之一，以一五二四年顷，起于南方，其时农民都在奴隶的状态，被虐于贵族的封建的特权；玛丁·路德既提倡新教，同时也传播了自由主义的福音，农民就觉醒起来，要求废止领主的苛例，发表宣言，还烧教堂，攻地主，扰动及于全国。然而这时路德却反对了，以为这种破坏的行为，大背人道，应该加以镇压，诸侯们于是放手的讨伐，恣行残酷的复仇，到第二年，农民就都失败了，境遇更加悲惨，所以他们后来就称路德为“撒谎博士”。这里刻划出来的是没有太阳的天空之下，两个耕夫在耕地，大约是弟兄，他们套着绳索，拉着犁头，几乎爬着的前进，像牛马一般，令人仿佛看见他们的流汗，听到他们的喘息。后面还该有一个扶犁的妇女，那恐怕总是他们的母亲了。
（11）《凌辱》（Vergewaltigt）。同上的第二幅；原大35×53cm。男人们的受苦还没有激起变乱，但农妇也遭到可耻的凌辱了；她反缚两手，躺着，下颏向天，不见脸。死了，还是昏着呢，我们不知道。只见一路的野草都被**，显着曾经格斗的样子，较远之处，却站着可爱的小小的葵花。
（12）《磨镰刀》（BeimDengeln）。同上的第三幅，原大30×30cm。这里就出现了饱尝苦楚的女人，她的壮大粗糙的手，在用一块磨石，磨快大镰刀的刀锋，她那小小的两眼里，是充满着极顶的憎恶和愤怒。
（13）《圆洞门里的武装》（BewaffnungInEinemGewoelbe）。同上的第四幅，原大50×33cm。大家都在一个阴暗的圆洞门下武装了起来，从狭窄的戈谛克式阶级蜂涌而上：是一大群拚死的农民。光线愈高愈少；奇特的半暗，阴森的人相。
（14）《反抗》（Losbruch）。同上的第五幅，原大51×50cm。谁都在草地上没命的向前，最先是少年，喝令的却是一个女人，从全体上洋溢着复仇的愤怒。她浑身是力，挥手顿足，不但令人看了就生勇往直前之心，还好象天上的云，也应声裂成片片。她的姿态，是所有名画中最有力量的女性的一个。也如《织工一揆》里一样，女性总是参加着非常的事变，而且极有力，这也就是“这有丈夫气概的妇人”的精神。
（15）《战场》（Schlachtfeld）。同上的第六幅，原大41×53cm。农民们打败了，他们敌不过官兵。剩在战场上的是什么呢？几乎看不清东西。只在隐约看见尸横遍野的黑夜中，有一个妇人，用风灯照出她一只劳作到满是筋节的手，在触动一个死尸的下巴。光线都集中在这一小块上。这，恐怕正是她的儿子，这处所，恐怕正是她先前扶犁的地方，但现在流着的却不是汗而是鲜血了。
（16）《俘虏》（DieGefangenen）。同上的第七幅，原大33×42cm。画里是被捕的孑遗，有赤脚的，有穿木鞋的，都是强有力的汉子，但竟也有儿童，个个反缚两手，禁在绳圈里。他们的运命，是可想而知的了，但各人的神气，有已绝望的，有还是倔强或愤怒的，也有自在沉思的，却不见有什么萎靡或屈服。