“雨和森林的新娘睡在河水两岸”
严格说来，所有的“lovepoetry”（爱情诗）都是“eroticpoetry”（色情诗）；其实，文学的巨大魅力就在于它最忠实于生活，而**或“色情”恰恰是生活的重要组成部分。所以，说魏尔仑这样的大诗人也很“色情”是一种赞誉，而不是贬低。
—阿尔伯特·莫德尔，《文学中的色情动机》
通过语言和修辞谈论诗歌，是一件十分冒险的事情。因为诗歌的语言与修辞在根本上是无须讨论、也无法讨论的，“诗”与“言”的结合表明，它只负责表达，不负责阐释。“神性的语言”或“语言的神性”本身都拒绝学术的解析。所以，这里的解释本质上是没有意义的，也只能作为一种学术意义上的“隐喻”。
还有，这题旨也非常冒险，因为海子诗歌的某种“神圣”性质，以及海子在人们心目中崇高的地位，他的诗歌解读也变得人格化了。这当然是必要的，也是合适的，但需要警惕的是，这种“神圣的人格化”也使人们对海子诗歌的理解被“压扁”了，也就是说，他的丰富性被压抑和删减了，比如他的这类诗歌—具有“情色意味”的诗歌，就变得无以依托。而事实是，海子不但曾经有过相当曲折和丰富的恋爱经历，这些恋爱的经验与经历还在他的诗歌写作中留下了美妙的痕迹。如果不从文本出发，他的单面的悲剧形象覆盖了我们的阅读，海子就会有被单质化的危险。
按照“编年”的方法阅读海子，我发现，1985年对他来说是一个特别的年份。他在这一年的诗歌中反复描写了许多爱情场景—有细节的、充满了甜蜜的身体性与隐喻性的爱情场景。由此我断言，海子可能经历了一场他个人有史以来“真正的恋爱”—说真正的恋爱的意思是，这是一场有身体经历和经验的恋爱。他抑制不住激动和兴奋，写下了数量不菲的爱情诗，其中有很多都涉及了身体与器官描写。而这些描写在当代诗歌中同样具有创始性的意义，因为此前没有任何人能够如此精细而大胆、直接而正面地将性隐喻作为写作的对象。从这个意义上说，海子是划时代的诗人同样不是虚夸。
让我先举出《妻子和鱼》一首。
因为唐晓渡和王家新很早将其选入了《中国当代试验诗选》，因此这首诗传播很广。很多年中，我只是隐约意识到其中的性指涉意味，但因为某些心理的预设，总担心“以小人之心度君子之腹”，并未过分留意它在这方面的意图。但如今读来，则强烈地意识到，这确乎是一首以隐喻笔法书写恋爱的甜蜜、怅然以及隐秘体验的诗。其中“水”与“鱼”的意象明显隐合着传统文学中“**”的意思，具有浓厚的情色意味：“我怀抱妻子就像水儿抱鱼我一边伸出手去试着摸到小雨水，并且嘴唇开花……”这些确乎是关于身体与器官的想象，是关于爱的细节描写。“水儿抱鱼”“小雨水”“嘴唇开花”等意象的含义，都显然是不言自明的。
接下来，诗中反复书写的仍然是肢体的亲昵游戏，以及肉体的幸福想象：“我看不见的水痛苦新鲜的水流过手掌和鱼流入我的嘴唇水将合拢爱我的妻子小雨后失踪水将合拢……”这几句明显是描写身体的反应、抚摸、相爱或**过程中的情形的，“水”的来去，参与者的狎昵，动作性很强，无须细解。接着，作者又写到了在“鱼”与“妻子”两个角色之间不断地发生着的疑惑和转换—他实际是要表达自己的某种幻觉：这个女性在两个身份之间，不断地发生着的身份跳转，爱抚时犹如小动物般活脱的“生理”角色，平常间作为情感与伦理意义上“妻子”的角色，这两个到底哪一个是真实的，哪一个真的属于我？主人公在这里是疑惑的，这疑惑当然也是撒娇和甜蜜的。并且，它还延伸及作者对自我身份的疑惑—一种“身份失忆症”：
离开妻子我
自己是一只
装满淡水的口袋
在陆地上行走
只记得“水”的感觉，但他是淡而无味的“水囊”一个。这一意象非常形似地书写出了过程之中和之后的心理与身体反应：在**之后分别时的一种“被掏空”了的、失魂落魄般的感受，隐喻出过程中的甜蜜销魂，以及之后的怅然若失。
这或许是当代诗歌中最早全文“**裸”地书写**的诗篇了。但请注意，海子的处理非常隐秘，完全用隐语和隐喻来呈现。“小雨水”“嘴唇开花”“鱼”等这些“名词”是隐喻的，但“动词”的使用则非常直接：“怀抱”“抱”“伸出手去”“摸”“睡”“合拢”等，这些都非常动作化，且有实在的性指涉的意义。
另一首《打钟》。
这一首在海子的诗中也因为同样的原因传播很早，但是关于其中含义，则少见细读性的阐释，确乎它也更加暧昧。如今，假如我们直接将其定性为性隐喻的诗，其意义也就会变得明朗和清晰。很显然，这首诗是更直接和官能化了，或者说是具有了某种直接的“人类学的诗意”，它将**场景与动作虚化和“神化”为一种原始的壮美场景，犹如我们远古的祖先创世时的情景：
恋爱，印满了红铜兵器的神秘山谷
又有大鸟扑钟
三丈三尺翅膀
三丈三尺火焰
打钟的声音里皇帝在恋爱
打钟的黄脸汉子
吐了一口鲜血
打钟，打钟