在我心头久久萦绕的声音
我羡慕那些拿着乐谱走进音乐厅听音乐的爱乐者；更羡慕能在（任何）一件西洋乐器上舞动音符的爱乐者。我感觉，他们比我这个彻底的业余爱好者更能走进音乐的深处；更能触及音乐的灵魂。因此对我来说，谈论音乐演绎就只剩下“喜欢”了。这个世界上没有什么不好的演绎，除了我喜欢、很喜欢的演绎，其他的只有我没能懂得欣赏，因而不很喜欢的演绎。
歌声
在此不涉及我喜欢的莫扎特、韦伯、瓦格纳和施特劳斯的歌剧。因为在相关的文字里会提到。
20世纪80年代，意大利男高音帕瓦罗蒂首次来中国，在北京人民大会堂开独唱音乐会。我是通过收音机的实况转播，听了他那些激动人心的演唱——《我的太阳》、《重归索莲托》等著名的意大利民歌以及《饮酒歌》、《女人爱变卦》、《冰凉的小手》、《今夜无人入睡》等威尔第、普契尼、比才等的歌剧咏叹调。
事过不久和一位远在上海的朋友写信说到此事，她回信说，她也是在收音机里听帕瓦罗蒂的歌唱。她说，听帕瓦罗蒂“那种歌声，让你一听到就想嫁给他”。我明白她说的是什么。
真羡慕有着一副好嗓子的人，觉得上苍实在是对他（她）们太厚爱了。在喜欢上古典音乐后，常常在听人声歌唱时，会恨不得自己也有一副甚至是几副（男高音、男中音、男低音、女高音、女中音、女低音）好嗓子，可以扯开嗓子，跟着一起吼一吼。
有一个说法，说卡拉斯（MariaCarlas，1923—1977，美籍希腊女高音）、卡鲁索（EnriceCaruso，1873—1921，意大利男高音）和夏利亚宾（Fedore，1873—1938，俄罗斯男低音），是20世纪歌剧表演艺术史上三位最伟大的歌唱家。他们对歌剧的演唱和演绎，起了非常重大的影响作用。
卡鲁索的唱片我听得极少，都是些录制于20世纪初的歌剧咏叹调，录音质量不好，但是完全可以凭借想象，领略到他的伟大。我感觉在男高音的范畴里，他的嗓音“横跨”抒情和戏剧两端。在演唱如拉达美斯（《阿依达》）、奥赛罗（《奥赛罗》）等吃重的戏剧男高音角色时有很强的爆发力和张力以及持久的耐力；而在演唱抒情男高音角色时，又能很好地表现出激扬的热情浪漫。
夏利亚宾的唱片只听过一张他演唱穆索尔斯基《鲍里斯·戈都诺夫》等俄罗斯歌剧中的咏叹调，以及几首俄罗斯民歌（EMICDH7610092），这些歌唱也因年代足够久远（20世纪一二十年代），而需要一些想象来“弥补”所听到的“不足”。但是足够让我感觉到男低音的那种质感和表达的震撼力。
相比之下，卡拉斯的唱片听得最多。可以肯定的是，卡拉斯的传奇人生，还会久久地流传下去。人们可以一点都不听、不喜欢听歌剧，但这并不影响到卡拉斯的传奇被后人，尤其是青年文艺女性久久传颂。记得很多年前，北京地安门东大街锣鼓巷北口附近有一家卖碟的小铺子，我有几次光顾那里，都“碰上”三五成群的中戏女生前去买碟，大都会问“有没有卡拉斯？”
常常会很无聊地想，到底是卡拉斯那悲剧性的歌声弄得她的人生很“悲剧”，还是因为她的“悲剧性”的人生，把她的歌声弄得很具悲剧性。不过她的确是融人生与艺术为一体。“为艺术、为爱情”，是她全部人生和全部艺术的真实写照。当她投身艺术时，可以疯狂到一年演出近三百场歌剧！当她投身爱情时，可以一年演出歌剧十场都不到。
我听到的卡拉斯“最早”歌剧全剧录音，是1950年在墨西哥城演唱《阿依达》；“最后”的歌剧全剧录音，是1964年在英国科文特花园皇家歌剧院演唱《托斯卡》，其间相隔14年。以女高音而论，卡拉斯在最好的年龄“退出”歌剧舞台实在可惜。按常理，四十刚出头的年龄，无论是身体、心灵，还是技巧、阅历，都是丰满、成熟的最佳时期。但卡拉斯因嗓子的退化，已经很难在歌剧台上完成整部歌剧的演唱。之后她除了教学，只开一些独唱音乐会。
从1950年到1955年这五年间，是卡拉斯的嗓音最为辉煌的时期。听1951年她在科文特花园唱《阿依达》，1953年在萨巴塔棒下演唱《托斯卡》（EMI5677562）、1955年在卡拉扬棒下演唱《拉美摩尔的露琪亚》（EMICMS7636312），1955年在朱利尼棒下演唱《茶花女》（EMICMS7636282）。这些录音记录下了卡拉斯全盛时期的演唱。
感觉从50年代后期开始，卡拉斯的嗓音出现了一些细微的变化，高音区变得更加浓郁，也有些阴沉，而不那么有光泽和亮度了。随之而来的是情感的抒发变得更为强烈。这使得她在演唱托斯卡、诺尔玛、美狄亚、阿依达等悲剧色彩浓重的角色时，有着极强的感染力和震撼力。而即使是在演唱如巧巧桑（普契尼《蝴蝶夫人》）、咪咪（普契尼《波西米亚人》）等角色时，与其他歌唱家的演唱亦表现出明显的不同。
卡拉斯在其嗓音全盛时期所达到的那种“歌中有泪”的境界，是很多女性歌唱家难以企及的。有人说，这种境界来源于她对自己所创造角色的理解。我倒更愿意相信，这得益于她的嗓子——上苍赐予她的歌喉。也有人说，从某种角度讲，卡拉斯“损害”了意大利美声的传统。她把一些角色、一些歌剧咏叹调，唱得“不美”。只是对我来说，她的歌唱，常常让我忘记了她是在歌唱。
二十多年前很莫名地买了一套唱片，是芬兰男低音博格（KimB，1919—2000）演唱穆索尔斯基、柴科夫斯基、格林卡、鲍罗丁、莫扎特、瓦格纳、威尔第、罗西尼、普契尼、古诺等人的歌剧咏叹调。由此迷上了男低音。如今，最让我感到震撼、无法忘怀的男低音歌唱家，是保加利亚男低音歌唱家克里斯托夫（BorisChristoff，1914—1993）。他的的歌喉真让我觉得这是上帝的造物。
我是很偶然买到一张他在1949年至1951年间录制于英国伦敦阿比录音室和金斯韦大厅的唱片（EMICDH7642522），演唱的是穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫、鲍罗丁、柴科夫斯基等俄罗斯作曲家的歌剧选段以及俄罗斯民歌。那张唱片的第一段，是他演唱穆索尔斯基《鲍里斯·戈都诺夫》第二幕里史官皮门的一段唱。他的声音一出来，毫不夸张地说，我被镇住了。还有一张他演唱的意大利歌剧咏叹调（EMI5655002），则充分展示出他宽泛的歌唱范围。
由于极度地喜欢他，因此买了他在EMI的两个《鲍里斯·戈都诺夫》的录音（EMI56787722EMICHS5651922），也由此喜欢上了穆索尔斯基这部歌剧。如今我最喜欢的这部歌剧的录音，是捷杰耶夫指挥圣彼得堡马林斯基剧院的录音（DECCA4783447），但是对克里斯托夫演唱这部歌剧的选段，依然非常喜欢。而且因为喜欢他，他在那个意大利语版的《帕西法尔》中演唱的古内曼兹，我一点也没觉得别扭。不知道这是不是爱屋及乌。
在唱片上听威尔第、普契尼等意大利及法国歌剧中戏剧男高音的咏叹调，科莱里（FrancoCorelli，1921—2003）是我最喜欢的男高音歌唱家。EMI公司有一张他唱《安德列·谢尼埃》、《托斯卡》、《图兰朵》、《歌女乔孔达》等歌剧里男高音咏叹调的唱片（EMICDM7692362），听其中的第一首“Undiall’azzurrospazio。。。”（“有一天，到那蓝色的地方……”自焦尔达诺歌剧《安德列·谢尼埃》），就能清楚明白，最顶尖的戏剧男高音发出的是什么声音了。
科莱里演唱的“今夜无人入睡”，绝对是让我无法入睡的歌唱。我听过1964年他在米兰斯卡拉歌剧院演唱《图兰朵》的实况录音（D’OROOPD-1152，加瓦泽尼指挥）、1965年在EMI录制的《图兰朵》（EMI7693272，莫利纳利-普拉德利指挥）、1966年在大都会歌剧院演唱《图兰朵》的实况录音（LIVINGSTAGELS4035158，梅塔指挥）。最为惊心动魄的演唱，是1961年在大都会歌剧院的演唱实况录音（tusCACD501617F，斯托科夫斯基指挥），那份炽热，那份浓烈，绝对不可能在另外任何一位戏剧男高音的演唱中听到。
科莱里曾是大都会歌剧院的“头牌”男高音，有“歌王”之美称。另外必须提一句的是，我听过的那四个《图兰朵》里，演唱图兰朵的都是尼尔森！
尼尔森这位“瓦格纳歌剧女王”，其演唱的图兰朵，绝对是顶级的图兰朵。雪枫有一次跟我说，为什么尼尔森演唱图兰朵那么出色，是因为《图兰朵》是普契尼“企图”向瓦格纳“转型”的一部歌剧（只可惜命运弄人，这部歌剧是普契尼的绝唱，而且还“未完成”）。由此，尼尔森能把图兰朵唱得“绝世”，就很好解释了。
琴声
最早知道肯普夫（WilhelmKempff，1895—1991），是因为听他弹贝多芬的“皇帝”协奏曲。
三十多年前，对德国人的名字还少有“接触”，当知道他的名字叫威廉·肯普夫后，感觉读起来铿锵有力，很有精神，套用现在的流行词，就是很“有范儿”。
最早听巴赫“平均律”，是肯普夫在DG公司录的那十来首（记得是两张LP）。读印在唱片封套背面的文字，看到他说“巴赫的48首平均律，每首都是一阕诗”，当时不理解。因为我开始听“平均律”时，觉得那是一组类似于练习曲的音乐作品。如今也没有理解。不过对我来说，“平均律”似乎是数字在音符上最美的表达。
肯普夫弹“平均律”，让我听着内心温暖、安静。其中“温暖”的感觉，是听任何别的人弹平均律都不曾感受到的，由此至今一直觉得遗憾，没听到过他录制（哪怕是现场演奏）全部48首“平均律”，也非常不解为何他没有录全过巴赫的英国组曲、法国组曲、帕蒂塔等其他那些用键盘乐器演奏的作品。
威廉·肯普夫的名字很德国。他弹的德国音乐却不很德国（其实是我的概念有问题）。
最早听的贝多芬“月光”、“悲怆”、“热情”等奏鸣曲，都是他在20世纪60年代录制的。后来听他弹的乐曲多了，感觉“温暖”是他一贯的特色。再听多了，感觉他不是一个技巧极高的钢琴演奏家。比如，听他弹“热情”最后那个“高速”的乐章时，常让我心生一丝担忧，觉得他可能会出错。
读过一些介绍他的文章，知道他的确不是一位能够“炫技”的钢琴家。记得有一年和穗康一起听他弹贝多芬第四钢琴协奏曲。当第三乐章一开始那段乐队的旋律过去，钢琴的弹奏跃然而出时，仅仅是十来小节的演奏，穗康就对我说，大师！就凭这几句，他就是大师！此后很多年里，我听任何贝多芬第四钢琴协奏曲的唱片，都会情不自禁地拿当年听到的肯普夫弹的那段作为“参照”——乐速、音色、分句，等等。
肯普夫还演奏管风琴，对管风琴的音色情有独钟，这在钢琴家中可能也不常见。我知道的还有一位，意大利钢琴家米凯兰吉利。据说他最恨从钢琴上“敲击”出来的音乐。
可是肯普夫在20世纪60年代的有些录音，比如贝多芬奏鸣曲全集和协奏曲全集的立体声版，比较干涩，声音的圆润度、色泽感，都不如50年代的单声道版。不过我的感受是，那些录音似乎较好地传达出了演奏者内在精神层面上的坚韧、耐心和意志力。