不济命运下的最后抗争——维瓦尔第的歌剧《巴亚捷》
1680年，著名剧作家皮奥维尼（AgostinoPiovene）根据流传的有关帖木儿的传奇故事，写了一部历史题材的剧本《塔梅拉诺》。1724年，亨德尔根据这个剧本创作了他的同名歌剧杰作《塔梅拉诺》（Tamerlano，HWV18），上演后曾一度大受欢迎。十年以后，维瓦尔第在1735年再次采用皮奥维尼这个剧本，并以剧中另一主要角色作为歌剧的名字，创作了一部集成歌剧——《巴亚捷》（Bajazet，RV703）。
皮奥维尼这个剧本讲的是14世纪的鞑靼暴君、历史上最残酷无情的征服者帖木儿（Tamerlane，音译塔梅拉诺，又作TimurLenk，1336—1405）与傲慢而不可一世的土耳其奥斯曼帝国的苏丹巴亚捷之间的意志冲突的故事。从剧中的塔梅拉诺和巴亚捷这两个主要角色和剧情的真实性角度说，历史上确有其人其事。土耳其苏丹巴亚捷战败被俘并死在帖木儿的狱中等部分主要情节也与史实基本相符。剧本描写巴亚捷成了帖木儿的阶下囚后，宁愿选择自杀也不肯臣服。帖木儿虽然答应迎娶自私的爱琳公主，却又爱上了巴亚捷的女儿阿丝特莉娅，欲与其结婚。可是阿丝特莉娅却与帖木儿的盟友希腊王子安德罗尼卡相爱，后者迫于帖木儿的**威不得不放弃心上人。最后的结局是阿丝特莉娅刺杀帖木儿未遂，巴亚捷自杀，帖木儿受到震动，成全了阿丝特莉娅与安德罗尼卡的爱情。
维瓦尔第的《巴亚捷》与亨德尔的《塔梅拉诺》都采用了同一个剧本（就像他们都采用相同的剧本创作《朱斯蒂诺》一样），但这两部歌剧在很多方面并不具有太多的可比性。尽管两部歌剧先后问世的时间相差不过十年，两位作曲家创作时的境况却大不相同。亨德尔1724年写《塔梅拉诺》的时候，他的歌剧事业在英国蒸蒸日上，时值壮年的亨德尔在伦敦正处于其歌剧事业的鼎盛时期。而十年后《巴亚捷》问世的时候，维瓦尔第的歌剧在意大利已经开始“过时”，年近六旬的维瓦尔第正走上下坡路，步入他歌剧事业的衰落期。
维瓦尔第的鼎盛时期出现在18世纪20年代，他被公认为是18世纪早期威尼斯乐派的代表性人物。从17世纪起，威尼斯就一直被视为欧洲歌剧的中心，经由蒙特维尔第和卡瓦利等威尼斯作曲家们建立起来的显赫声誉让威尼斯在欧洲歌剧界占据绝对的统治地位长达几十年之久。但是，进入18世纪30年代，随着意大利南部城市那不勒斯的日渐崛起，聚集起以著名诗人兼剧本作家梅塔斯塔奇奥（PietroAasio，1698—1782）、新锐歌剧作曲家哈塞（JohannHasse，1699—1783）以及著名阉人歌手法里内利（CarloBroselli，1705—1782）、卡法雷利（Caffarelli）等歌剧创作和演出界名人为代表的势力集团，那不勒斯开始取代威尼斯，成为新的欧洲“歌剧之都”。从那时起，意大利观众的审美和欣赏歌剧的口味也逐渐发生了变化，他们开始接受那不勒斯歌剧那种程式化的内容和矫揉造作的音乐风格。那不勒斯歌剧是当时的一种“时尚”，就连维瓦尔第的大本营威尼斯，当地的歌剧舞台也被那不勒斯歌剧占领了。当时，威尼斯的歌剧院到处都在上演那不勒斯歌剧。在这种情况下，维瓦尔第的威尼斯歌剧自然成了被排挤的对象。不再受欢迎的维瓦尔第选择了离开家乡去各地旅行，一边作为剧院经理人组织歌剧团巡回演出，一边继续创作新的歌剧。1735年，他在意大利北部城市维罗纳创作了一部带有明显政治色彩的歌剧，这就是《巴亚捷》。
巴亚捷这个角色的原型是在历史上号称不可战胜的土耳其奥斯曼帝国的苏丹巴耶塞特一世（BayezidI，约1360—1403），1389—1402年间在位。他创建了土耳其奥斯曼中央集权式国家，在位期间率兵东伐西讨、南征北战，不但征服了欧洲的大片领土（1393年占领保加利亚的部分地区，1395年入侵匈牙利，1396年大败匈牙利与威尼斯组成的反土耳其联军），还吞并了中亚众多的土库曼酋长国。巴耶塞特一世这种大肆扩张领土的野心，引发了他与当时欲称霸整个中亚地区的突厥化蒙古征服者帖木儿的强烈冲突。1402年7月，双方在现今土耳其首都安卡拉附近展开决战，结果巴耶塞特一世惨败被俘，成为帖木儿的阶下囚，第二年的三月便在狱中怏怏死去。法国作家雅克·普拉东在1675年时曾以这段历史写过一个悲剧。几年后，意大利剧作家皮奥维尼又在这个悲剧的基础上对这段历史进行了自由的改编，剧中代表巴耶塞特一世的巴亚捷被剧作者做了一定程度的美化，成了一个值得同情的人物。
以这个故事为题材的歌剧最早出现在18世纪初，除了上面提到的亨德尔和维瓦尔第所作的歌剧外，有人统计，在整个18世纪中，先后有五十部以上以“塔梅拉诺”、“巴亚捷”或其他名字命名的歌剧采用了这个故事。这么多的作曲家采用同一个故事，足见这一题材经久不衰，广受欢迎。欧洲作曲家们竞相采用这个题材可能还和发生在1683—1699年的土耳其与由欧洲国家组成的“神圣同盟”之间的一场战争有一定关系，那场打了17年的旷日持久的战争最后以土耳其被迫签订《卡尔洛维茨条约》停战割地而结束，当时的威尼斯就是战争最后的赢家之一。在这样的国际政治大背景下，欧洲各国的作曲家们大都愿意拿反映土耳其苏丹战败自杀的故事作为歌剧题材，既能紧跟时局，又能满足大多数欧洲观众心里的那种优越感和自豪感。可能唯独维瓦尔第是个例外。维瓦尔第选择皮奥维尼这个剧本更多应该与他自己的遭遇有关。由于以A。斯卡拉蒂为代表的那不勒斯一派的歌剧在欧洲所向披靡，使得维瓦尔第这一派的威尼斯歌剧风光不在；维瓦尔第在歌剧上的这种挫折与历史上的军事失败者巴耶塞特一世的命运颇为类似，事业上的挫败感可能使维瓦尔第对巴耶塞特一世产生了某种“同病相怜”的感觉。因此，维瓦尔第的《巴亚捷》具有某种象征意义，剧中骄傲并勇敢地蔑视对手、拒不向征服者帖木儿低头屈服而宁愿自杀的巴亚捷显然是作曲家同情和赞美的人物，而不是胜利的欧洲人拿来嘲笑战败者的对象。随着巴亚捷为维护尊严而自杀，他的女儿也学着父亲的榜样，来到帖木儿面前请死。帖木儿最后被这对父女无畏的勇气所震慑，承认自己失败。维瓦尔第大概是希望通过歌剧所表达出的这种具有高度象征性的主题，来回应那些以胜利者自居的那不勒斯竞争者们的“傲慢”。
《巴亚捷》是一部集成歌剧（Pasticcio），即一种将不同作曲家创作的咏叹调（或经过改编）集合起来的歌剧。从纯粹的创作角度讲，这种歌剧的音乐不能叫原创，当代人好像也难以认同这样的做法，但在巴洛克时期，人们并不认为有什么不妥。相反，集成歌剧是一种十分普遍而受欢迎的歌剧形式，包括亨德尔在内的众多巴洛克歌剧作曲家都写过这一类型的歌剧。1735年的维瓦尔第面对那不勒斯乐派作曲家们树立起来的“新时尚”，决定采用集成歌剧的形式，把竞争对手们受公众欢迎的咏叹调“有选择”地改编进自己的歌剧中。这样做显然是一种两全的做法，既满足了观众的新口味，减轻来自剧院和演出班子要求确保歌剧成功的压力，又能实现他想要达到的某种象征性的寓意。在这部歌剧中，巴亚捷、他的女儿阿丝特莉娅两个代表“正义”的角色和艾达斯普这个代表“忠诚”的角色所唱的咏叹调全部取自维瓦尔第自己创作的歌剧，而代表“压迫者”一方的塔梅拉诺、他的同盟者希腊王子安德罗尼卡和公主爱琳的咏叹调大部分则借用了那不勒斯乐派作曲家的作品。本来在集成歌剧中采用别人的作品是很平常的一件事，然而维瓦尔第在《巴亚捷》的音乐上如此象征性地“泛政治化”，立场分明地对不同的人物给予不同的“待遇”，让人觉得他这样做，“对抗”的意图十分明显，充分反映出当时维瓦尔第对竞争对手们的得势既十分不满，又拒不服输的心理。还有一个细节，多少也表明了作曲家的敏感与微妙的心理：乐谱印刷出版时的名字是《塔梅拉诺》（Tamerlano），但手稿上注明的则是《巴亚捷》（Bajazet）。
即便站在音乐的立场上说，《巴亚捷》也并不是一部随意拼凑而成的“大杂烩”。维瓦尔第在《巴亚捷》中充分展现出他的“再发现”与“再创作”的音乐才能，无论是采用自己的还是别人的音乐，都通过赋予不同人物生动而个性化的音乐语言，鲜明地表明他的立场。首先，《巴亚捷》中所有人物的宣叙调都是维瓦尔第自己写的，这些宣叙调在歌剧中起着推动剧情发展、揭示人物之间关系、引导出咏叹调的核心作用，所有重要的叙述、人物性格的刻画与内心活动和戏剧因素都包含在宣叙调当中。如第一幕开场，巴亚捷将女儿托付给希腊王子安德罗尼卡时的独白，第二幕开场时塔梅拉诺与安德罗尼卡充满心理交锋的对话，第三幕开场时巴亚捷父女俩面对死亡的感人对话。其次，维瓦尔第所采用的咏叹调的风格与人物的个性和场景都十分吻合，像是经过了精心选择。一方面，维瓦尔第从自己的旧作中挑选出一些最出色的咏叹调移植到《巴亚捷》中，如“我的女儿在哪里？”，曲调就改编自他的歌剧《莫特祖马》（Motezuma），这是巴亚捷得知女儿要嫁给塔梅拉诺时所唱的咏叹调，表现了巴亚捷难以接受的愤怒与失望，音乐的戏剧感十分强烈。艾达斯普虽然是个配角，但其在剧中仅有的两首咏叹调却**澎湃，第一首“一朵可爱的玫瑰在绽放”，曲调改编自他的歌剧《朱斯蒂诺》（Giustno）和《法尔纳斯》（Farnace），音乐旋律清纯甜美。第二首是所谓“暴风雨”咏叹调“大海也要被吞噬”，极为著名，常作为花腔女高音炫技的单曲被拿来演唱和录音，曲调源自他的歌剧《塞米拉米德》（Semiramide），花腔女高音的声部高度技巧化到了极致，人声成为了一种乐器，在急促而疯狂的乐队伴奏下模仿了猛烈的海上风暴的阵阵狂涛与呼啸，传达出艾达斯普胸中的愤怒，表达了他对朋友的忠诚。还有巴亚捷父女“视死如归”的极其悲怆的一系列咏叹调，都是维瓦尔第歌剧中的天才之笔。另一方面，《巴亚捷》中的“反面人物”塔梅拉诺（帖木儿）、安德罗尼卡和爱琳的咏叹调则大多改编和取自当时正走红的哈塞、贾科梅利（GeminianoGiaelli，1692—1740）、布罗斯奇（RiccardoBroschi，1689—1756）等那不勒斯作曲家所作的颇受欢迎的咏叹调。如公主爱琳所唱的经典炫技咏叹调“就像战场上的一名勇士”，曲调原是布罗斯奇在自己同一题材的歌剧《艾达斯普》中专为他的亲兄弟、历史上最著名的阉人歌手法里内利而作的，其花腔中炫技的成分达到了“空前绝后”的程度。只不过这些原本就极其出色的咏叹调经过维瓦尔第精心“安排”之后，像是来到了它们最应该待的地方，在《巴亚捷》中展现出它们音乐性与戏剧性的惊人的和谐与完美。
歌剧《巴亚捷》的音乐尽管不能算是原创，但作为一个整体，编排是非常成功的，是维瓦尔第现存不到50部歌剧中最出色的歌剧之一。《巴亚捷》的问世让维瓦尔第终于有机会对歌剧界的“流行时尚”出了一口恶气，但维瓦尔第并没有随着《巴亚捷》的上演而时来运转。在歌剧历史的发展进程面前，一部优秀的歌剧并不能改变什么，他的歌剧注定要“过时”。这并非因为维瓦尔第已经江郎才尽，而是因为歌剧界又涌现出了像哈塞这样的一些比他更年轻的才华横溢的后来者，这些后来者更善于引领和把握变化了的歌剧时尚和观众的欣赏口味。从这个角度说，属于上一代的维瓦尔第、亨德尔等人的歌剧注定难逃被冷落的命运。在《巴亚捷》之后，维瓦尔第只写了两三部歌剧就于1741年溘然病逝。也是在这一年，当年走红时其歌剧唱遍了全欧洲的亨德尔在英伦写完最后一部歌剧后，也终于抵不过诗人兼剧作家盖伊（JohnGay，1685—1732）的《乞丐歌剧》（也是一部集成歌剧，由佩普施配曲）等讽刺时政的喜歌剧的势头，从此彻底放弃了写歌剧的念头，改写清唱剧去了。
附：歌剧《巴亚捷》全部咏叹调及来源
第一幕
巴亚捷的咏叹调Deldestinnondeelagnarsi（自维瓦尔第《奥林匹克竞技》L’Olimpiade）
艾达斯普的咏叹调Nascerosalusinghiera（自维瓦尔第《法尔纳斯》Farnace）
塔梅拉诺的咏叹调Iorbidaprocella（自贾科梅利《亚历山德罗·塞韦罗》AlessandroSevero）
安德罗尼卡的咏叹调Quelcigliovezzosetto（自维瓦尔第《阿特奈德》L’Atenaide*）
塔梅拉诺的咏叹调Vedestemaisulprato（自哈塞《西罗》Siroe）
阿丝特莉娅的咏叹调Amareun’almaingrata（自维瓦尔第《塞米拉米德》Semiramide）
爱琳的咏叹调Qualguerrieroinato（自布罗斯奇《艾达斯普》Idaspe）
安德罗尼卡的咏叹调Nonhoanza（自贾科梅利《阿德里亚诺在叙利亚》AdrianoinSiria）
第二幕
艾达斯普的咏叹调Ancheilmarparerga（自维瓦尔第《塞米拉米德》Semiramide）
安德罗尼卡的咏叹调Lasortemiaspietata（自哈塞《西罗》Siroe）
塔梅拉诺的咏叹调Crudasorte，avversofato（自维瓦尔第《塞米拉米德》Semiramide*）
阿丝特莉娅的咏叹调Lacervettatimidetta（自维瓦尔第《朱斯蒂诺》《塞米拉米德》GiustinoSemiramide）
爱琳的咏叹调Sposa，soa（自贾科梅利《梅洛普》Merope）
巴亚捷的咏叹调Dov’elafiglia？（自维瓦尔第《莫特祖马》Motezuma）
四重唱Sicrudel（自维瓦尔第《法尔纳斯》Farnace）
第三幕
巴亚捷的咏叹调Vederparmi，orelfondo（自维瓦尔第《法尔纳斯》Farnace）
安德罗尼卡的咏叹调Spessherose（自哈塞《西罗》Siroe）
爱琳的咏叹调Sontortorella（自维瓦尔第《罗斯米拉》Rosmirafedele*）
齐唱ata。。。（自维瓦尔第《法尔纳斯》Farnace）