近代康德、席勒以来，把艺术作为感性和理性、现象和本体的桥梁，这几乎成了人性论的一个固定模式；其中的移情和拟人化的目标总是指向着那神圣的彼岸。如果不算博克、休谟对移情心理的敏锐发现和细致描述的话，康德的“共通感”，谢林的“艺术直观”，黑格尔的“情致说”和现代美学的移情学派都显出某种纯学理的、理想化和思辨化的兴趣。然而，除了前面提到的维柯外，他们也并没有认真地把艺术和诗视为人类一切精神生活、社会关系和历史活动的最内在、最本原的作用方式。维柯曾把如下一条原理确立为他的“新科学”的“第一条公理”：“由于人类心灵的不确定性，每逢堕在无知的场合，人就把他自己当作权衡一切事物的标准。”[61]所以，“诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。”[62]显然，所谓“在无知的场合”云云，正说明他把移情视为一切知识的起源，并看出科学知识对移情活动有遮蔽作用。在他看来，要研究人类的精神及其历史，使之成为一门“新”科学，就必须还原到这个被普遍知识所掩盖了的人类心灵层次中去。
维柯提出的这条思路在狄尔泰和现代解释学那里得到了深入。狄尔泰从认识论上把自康德以来已成为经典公式的“直观—知性—理性”三段式加以修正，提出了“体验—表达—领会”的新三段式，要从内心最生动最直接的生命体验出发，通过表达于外而与对象建立一种回复到自身的关系；它不是静观的、如同物理学的“超距作用”式的间接关系，而是一种本体论上“物我交融”“主客不分”的直接同一性关系。人所领会的是人借对象而表达的东西，是人性的东西，归根结底是在领会自己、认识自身最内在的本质性，亦即把握在历史和时间性中生生不息的生命本体。胡塞尔现象学的建立给现代人提供了排除科学技术对人的这一本质结构的遮蔽、揭示人的精神结构之奥秘的可行方法。特别是当胡塞尔从前期的逻辑兴趣转向后期对“生活世界”的兴趣，并致力于对“主体间性”的研究时，移情就成了一个解决主体间如何能达到一致这一问题的关键。他在其最后一部著作（由兰德格雷贝编定）中说：“在移情中构成了某种主体间客观共同的时间，它必定能将各种体验和意向对象上的一切个别性都纳入自身。这可以归因于，对每个我来说，移情无非是与回忆和预期相对立的身历其境感的一个特殊组合，而每个我都能够以被给予的方式将这些直观以及将一切身历其境的直观统一起来。”[63]正是沿着这一方向，杜夫海纳把“现象学的还原”解释并归结为情感的审美体验，在这种体验中，人回复到了人与世界的最直接、最原始的关系，即重新把世界当作“情感物”来感受：
审美价值表现的是世界，把世界可能有的种种面貌都归结为情感性质；但只有在世界与它所理解和理解它的主观性相结合时，世界才成为世界。[64]
科学技术使人在情感上与世界变得疏远，诗和审美则使人与世界变得亲近，这种情况使得海德格尔、伽达默尔等一大批哲学家倾向于将科学技术排除在精神结构的较深层次之外。普列斯纳则试图从整体的哲学人类学观点出发，来廓清人与世界的异化（疏远化）关系在人的整体结构中的地位和作用。他指出，人的精神世界是不可能被直接知觉到的，必须对象化为历史“文本”（如文献、文物等）；但在这些文本之中，直接被感受到的又只是材料的物质载体；当人们执著于并习惯于这些载体、以为它们具有绝对可靠的客观性时，它们就会成为一种与人的自由精神格格不入的、冷漠无情的对象（“历史事实”），人们只能在它的表面上滑来滑去，而不能穿透它去达到真正的历史意义。然而，这种司空见惯的字面意义毕竟提供了一个基础，使人们可以通过对之夸张、变形的“陌生化”手法而挖掘其内在的意义，表达出人性的内容，打破那种司空见惯的熟悉性而使对象在精神内容上成为自由的、创造性的，因而对人来说真正成为亲切的、有意味的。“人格的共鸣能力越丰富越深刻，越占有更大的比重，那么对象也就变得越重要、越举足轻重。理解（领会）不是使自己与别物达到同一，消除和别物的距离，而是在使别物同时被看作别物和陌生物的那种距离中成为亲切的。”[65]可见，问题并不在于消除异化感，而正在于突出地强调异化感，从而把人与对象的共鸣逼进到一个更深的层次。西方中世纪宗教异化的漫长历程，造就了西方文化强烈的内省意识和对精神事物的感受力；西方现代文学、艺术则在更高程度上从事着重建现代人心灵的艰巨工程，其中最优秀的作品并不是退回到原始田园牧歌的恬静无忧的作品，而正是以强烈的异化感、荒诞感为主题的作品。人类心灵的移情本性只有在跨越了巨大的距离时，才能产生出新的震撼作用，也才能保持其经久不衰的生命力。对于早已脱离原始时代的现代人来说，疏远化甚至成了人的理解（领会）之所以可能的一个必要条件。指出这一点，正是利科的文本理论对伽达默尔解释学的一个重要的推进。[66]
然而，无论西方人现在对他们的科学主义传统如何感到厌恶，这种传统仍然渗透在他们的血液中。他们能用来与这种科学主义相抗衡的，唯有另外一个极端，即意志主义。因此，在人类知、情、意的精神王国中，西方人（甚至包括维柯等人）似乎总是把握不住纯粹的情感体验本身，他们要么将它视为一种特殊的认识方式（“模糊的认识”、想象或“形象思维”），要么又将它归结为意志和欲望的冲动。只有当中世纪基督教将科学精神压抑到意识层面底下，并将意志主义出让给一个超验世界的上帝之后，西方人才曾经有过自苏格拉底以来早已被扬弃了的情感体验的复兴，但却是在一种极其抽象、神秘和空洞形式下的复兴，它远不如中国传统文化对移情的体验那么直接、生动、自然。
移情，特别是中华民族文化传统中最核心的心理气质。我们正可以因此而把我们这个民族称之为“长不大的孩子”，但也可称之为“早熟的诗人”。与西方科学传统相反，中国古代的科学思想从来都不是理论型的，而是实用型的，中国传统科学概念从未真正摆脱一切情感体验而成为抽象化的纯粹符号、工具和传播媒介。道气、阴阳、太极、五行、虚实、中和、寒热，这些刚从原始巫术中脱胎出来的范畴还未离开“交感”和“互渗”作用，并不具有自身数理的、逻辑化和技术化了的相互关系。正因为如此，中国古代哲人们就可以毫不费力地把移情这种最自然的心理现象，扩展为一个规模宏大的“天人感应”的世界观。孔子说：“智者乐水，仁者乐山”[67]，孟子鼓吹“我善养吾浩然之气。……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”[68]，庄子则主张：“天地有大美而不言，……是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也”[69]，都体现出对人与大自然之间在情感的直接体验上畅通无碍的本原信念。这种信念特别集中表达在中国古代对表演性艺术，即“乐”（音乐、诗歌、舞蹈）的理解上，其中又尤以音乐本身最为突出：
乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔：六者非性也，感于物而后动。[70]
汉代董仲舒则首次将这种人与自然的亲缘关系从理论上确立为一整套天人感应体系：
为人者天也。……此人之所以乃上类天也。人之形体，化天数而成；人之血气，化天志而仁；人之德行，化天理而义；人之好恶，化天之暖清；人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四时；人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。[71]
当然，这种移情（拟人）式的自然观主要是用来象征和解释道德的。“孔子观水”的例子也可以说明这一点：
孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：“君子之所以见大水必观焉者，是何？”孔子曰：“夫水，大偏与诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义。其洸洸乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖约微达，似察。以出以入，以就鲜絜，似善化。其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”[72]
孔子曾经说过：“能近取譬，可谓仁之方也已。”[73]所谓“能近取譬”，即移情、同情的意思。宋明道学家们则进一步提出了“天道人道一体论”：
安有知人道而不知天道者乎？道一也，岂人道自是一道，天道自是一道？……天地人只一道也，才通其一，则余皆通。[74]
中国传统道德政治的这种移情性，使它与中国艺术精神有更切近的亲缘关系，这与西方古典艺术的模仿性使之与西方科学精神有更切近的亲缘关系，恰成鲜明的对照。移情的世界观本身就是审美的世界观，尽管这种审美的世界观尚需与中国传统伦理精神（伦理世界观）结合成一种“体用关系”，跳不出“乐通伦理”“文以载道”“诗教乐教”的窠臼；但就文艺观点本身来说，则其立足点无疑要比西方古典主义更为合理，其解释也更为顺理成章。“在这里，理论与实际审美经验的水乳交融固然使理论本身缺乏理论气息，但也保留了千百年来人类审美经验极宝贵的感性材料。我们今天已很难想象当年希腊人在欣赏雕刻和建筑时的直接心情，但却可以不费力地从中国人历代讨论诗画的文章中体验古人的审美心境。”[75]通过牢牢抓住人的移情心理，中国古代文论可说是深得创作与欣赏之三昧。《尚书》中的“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”还只是一个起点；由此生发开来，便有《毛诗序》的“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”然而，由这种单纯的情感表现论上升为移情论或拟人论，中国艺术精神才算构成一个完整的圆圈，才算成熟。如刘勰的《文心雕龙》倡言：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”[76]
徐复观先生认为：“在魏晋以前，通过文学所看到的人与自然的关系，是诗六义中的‘比’与‘兴’的关系。……人很少主动地去寻求自然，更不会要求在自然中求得人生的安顿。”因此“山水与人的情绪相触，不一定是出于以山水为美的对象，也不一定是为了满足追求者的美的要求。”[77]这一分析颇为精当。的确，自魏晋以后，人与自然的审美关系才开始突破外在的排比、对偶和心理联想的局限，而进入直接体验的炉火纯青的境界。所谓“见山之秀丽”“显树之精神”[78]，所谓“与可画竹，身与竹化”[79]，所谓“落花无言，人淡如菊”[80]，所谓“景中生情，情中含景”“景者情之景，情者景之情”[81]，都是说的审美过程中主客交融、物我两忘、情景合一的内在体验。郭熙论山水画：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[82]活脱窥见了一位自然女神的音容笑貌，但其实是画家那敏感心灵的自画像。
总之，中国传统的艺术—伦理世界观，作为移情的世界观，虽从未构成过什么抽象概念的逻辑体系，也未形成过严格的普遍一般原则，但却是中国人历来视为理想、加以提倡的整个做人的态度，它关涉到人之为人的根本。这个根本，这个人之异于禽兽的东西，在孟子那里被归结为“恻隐之心”，即同情、怜悯之心。在他看来，恻隐之心是“仁之端”“善之端”，如有人见小孩落在水里，会不由自主地要去救他，这就是恻隐之心在起作用。在中国人眼中，这是不言而喻、用不着解释论证的，只要每个人问问自己的“良心”，凭直观和体验即可作出判断。中国人的移情的世界观正由于不存在科学主义的阻隔，因而还保持着自身原始的圆融性和混沌性。西方人把夸张、变形视为对艺术模仿原则的有意偏离，为的是通过“陌生化”而达到强烈震撼人心的效果；中国诗人形容“白发三千丈”或“雪片大如席”时却是在直抒胸臆，毫无陌生感和荒诞感。中国人似乎天生有一种宇宙意识，他确信自己凭意气、真情和诚心所说的也正是大自然所要说的，他的最高人生理想是成为“至诚”的圣人，这种圣人，按邵雍的描绘，“谓其能以一心观万心，一身观万身，一物观万物，一世观万世者焉。有谓其能以心代天意，口代天言，手代天工，身代天事者焉。”[83]柏拉图也曾有诗人“代神说话”的说法，但他认为诗人此时是处于不清醒的“迷狂”状态，神“夺去他们的平常理智，用他们做代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。”[84]中国的哲人们却坚信自己与天道、天理处于同一水平：“盖仁之为道，乃天地生物之心，即物而在。情之未发，而此体已具；情之既发，而其用不穷。……在天地则块然生物之心，在人则温然爱人利物之心。”[85]正是由于天本身已有恻隐之心或“不忍之心”，人心中的恻隐之心和“不忍人之心”才被视为人的“良知良能”的根本。
毫无疑问，西方人也有他们的恻隐之心，这特别体现在救世主耶稣基督身上。但这正好说明，西方人的恻隐之心并不被视作人的自然本性，它需要一个示范，一个外在的、由上帝派来的代表的言传身教。基督广行奇迹，普救众生，最终被钉死在十字架上，这整个显然是一场戏，一场表演[86]。基督教向人们表演了同情、怜悯、爱、牺牲，完成使命后，升天而去，于是世世代代的人们都要效法基督，不是出自天性和自然，而是出于极实际的考虑：为了自己的灵魂得救。“他们认为他的一生是一种策略，他的死亡是一种巧妙的手法。”[87]因此，像基督一样，他们也只是表演着同情、怜悯、爱和牺牲。
不过，从更深一个层次上来看，移情本质上也的确不能不是一种表演。西方神、人之间的差距只不过是将这种表演性无限拉伸和延展开了而已。在自我意识的体验结构中，移情无疑是一个最直接、最基本的层次了，但这一直接性层次本身就具有间接性。自我意识只能是直接性和间接性的统一：它既是体验的自明性，同时又具有本体上的“意向性（Iaet）”。体现在移情上，就是这样一个矛盾：别人的（或别物的）情感怎么可能成为你的“直接体验”呢？你所体验的，根本上还是你自己的情感，或是你所想象的别人的情感。但你却诚心相信你在体验对方的情感。可见，这整个儿是一场自欺。既是自欺，就谈不上直接性，或者说，只能是假装相信自己的体验有直接性——这正是前面提到的那个笛卡尔式的矛盾。别人的情感只有在一种情况下才可能客观上成为你的直接经验，这就是不管你还是别人，在情感上都天然地受到某种固定的原始框架的规范，没有个性，没有根本上的偶然性和独特性，没有“一己之私情”，有的只是普遍的、千篇一律的“乐而不**，哀而不伤，怨而不怒”。在这种温静平和、一潭死水的情感氛围中，一个人的情感才能“客观上”与另一个人的情感相应相合。但在这种场合下，这种相应相合并不是单凭情感体验本身而产生的，它取决于那个造成这种情感氛围的外部环境，即伦理道德和社会政治框架（礼）；它本身也正好由于这种千篇一律和温静平和的性格，而适合于成为这种伦理政治框架保持自身稳定性、连续性的工具。
这就是中国传统文化中礼乐不分家、文艺为政治服务和道德的审美化之最终根据和秘密。自孔子以来，中国人试图给人类最自然、最自发的情感（亲亲、孝悌）做出礼仪性、道德行以至法律性的规定，以为这样就可以使一切人在这一固定模式的教化之下实现人的淳朴自然的天性，并永远维系一个合乎人类本性的社会制度的稳定，其出发点无疑是极为朴素和善意的，历来也被人们从不仅是道德的、而且是审美的角度赞叹不已。然而，这种企图排除一切表演、立足于人类永恒不变的“最初一念之本心”[88]的思路，却恰好反过来造成了中国人情感意识的图式化、非情感化和非表演的表演化，而适应着中国两千余年宗法政治体制的僵化与老化，这恐怕是其始作俑者也始料不及的。
我在乡下曾听到过女人在丈夫坟前哭丧的声音。那是一种“艺术”，然而是一种令人反感的艺术。每个乡下女人似乎天生地就会哭丧，也许因为她们从小模仿和练习过，长大后便成了一项义务。那悲悲切切、抑扬顿挫的哭声，连带着吐字清晰的宣叙，博得了那些面无表情的围观者如欣赏歌剧一般的喝彩：“哭得真好！”有一次，一位孝子死了父亲，花钱雇了七八位善哭的女人，白布罩头。走在送葬行列的前面，一路哀哀地哭过来。忽然，灵柩由于某种缘故耽搁了一下，善哭的女人们与后面的队伍脱节了。这时，我看到其中有一位妇女，掀起头上罩的白布，看后面的人跟上来没有——那脸上平静如常，绝无泪痕。女人放下白布，旋即又放声号啕起来。旁观者竟无一人注意到这一戏剧性的反差。
情感一旦成了一种礼法规范、一项必须完成的义务，它就不再是情感；一个人一旦自以为这就是他的全部情感，以为只有这样他才是一个光明正大的“规矩人”，他就丧失了一切真正的情感，只剩下一副假面具。因此，毫不奇怪，在原本是“人情味”极浓厚的儒家礼教、诗教和乐教的规范下，中国人不仅逐渐麻木了对一切细腻道德感情的敏感性，而且使自己的艺术感受越来越变得枯竭和单一。自元代以来，中国以移情为枢纽的艺术总的来说是日渐老化和衰落。诗、画的“淡化”和游戏化使之成为一种玩赏性的雕虫小技，戏曲的程式化、脸谱化使最具表情性的艺术如音乐舞蹈趋于退化以至失传[89]，都因为在这种“表情”的艺术中，情感表现的内容总是不由自主地落入千篇一律的“高远”“虚静”“旷达”“空灵”，趋向于情感本身的空洞、麻木、无所谓和平复，缺乏具体的、个别的**。要么就是使情感成了图解道德观念的脸谱（如在戏曲中）。
真正丰富多彩、摆脱传统模式的特殊私情只是在明清小说中得到了某些反映。但其根本立场，不管是立足于儒家道德政治立场，还是佛、道的人生观、世界观立场，仍然是对这些私情进行否定、批判或转化。在这方面，具有最高艺术成就的代表无疑是《红楼梦》。
整部《红楼梦》，贯穿着强烈的表演意识。如开卷第一回，作者就用一种近乎玩世不恭的口气，自述“又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”作者还特意提醒读者，本书立意本旨在“梦”“幻”，从梦幻之中，他引出了一副对联：
假作真时真亦假，
无为有处有还无。
用西方意义上的“有意识的自欺”来理解这两句旷世格言是远远不够的。可以说，在这两句话中，包含着中华民族数千年人生与艺术体验的最高真谛，是对整个中国传统文化最精练、最卓越的概括。历代文学描绘个人私情和个体经验，无过于《红楼梦》者；但也没有人比曹雪芹更深刻地意识到，中国人的个体意识根本不存在自身独立的根据，找不到它赖以存身和发展的价值基础。儒家“入世”精神强调人的有为意志，实质上不过是抹杀人的个性、使之熔化汇合于“仕途经济”的世俗浊流，成为只有纲常伦理格架、没有性格情感的“假人”。这种所谓的“独立人格”或“大丈夫精神”，不论其本意是如何真诚，但由于其价值基础本身的虚假，而不能不假。佛、道主张出世脱俗，复归本性，任其自然，但除了对一切价值基础予以怀疑和证伪之外，并没有建立新的价值基础，从自然本性中来的有情之物终究回复到了无情的自然，只能是“白茫茫大地真干净”。在真假、有无之间，历史上朝朝代代的人们掀动起来而又归于平静、归于平淡的波澜，在《红楼梦》的爱情悲剧里得到了集中而又真切的表现。钗、黛矛盾象征着入世和出世两种精神争夺“人”的斗争，而宝、黛的爱情纠葛，则归根到底揭示了一个儒家正统人性论从来不肯正视的事实：那一己之情从原则上来说是不可通约的，在将人的个性完全消灭掉以前，人与人要在情感上达到完全一致是困难的、几乎不可能的，一切强求一致的愿望必将带来爱的幻想、失望的酸楚、孤独的凄凉，以及嫉恨、冷酷和庸俗的无事空忙和龃龉。但作者并没有从中产生出要尊重每个人的私情、树立每个人的个体独立人格、打破铁板一块的封建人情世态的启蒙思想，而是（尽管怀着无限惋惜地）将一切个人私情本身都否定了。《红楼梦》作为一面“风月宝鉴”，不是为人在个人私情的基础上将表演意识建立起来，而是“戒妄动风月之情”，否定个人隐私的神圣性，在有血有肉的个人与封建吃人礼教抗争失败之后，最终还是要怪这些个人“自己不好”，不明智，或不麻木。说到底，《红楼梦》的消极否定并没有积极的成果，它找不到一个另外的、不同于传统的立足点。
这个不同的立足点，只能是个人的真正主体性人格。