两个女人一台戏
中国有句俗话，叫“三个女人一台戏”。
我从听西洋歌剧的经历中得出一个印象，两个女人就可以是一台戏。
通常西洋歌剧在男女角色上的设置是：女高音、女中音、男高音、男中低音；角色分量的轻重程度是：女一号，通常是女高音，如《茶花女》中的茶花女、《波西米亚人》里的咪咪、《托斯卡》中的托斯卡、《阿依达》里的阿依达。也有女中音的，如《卡门》里的卡门。男一号，基本全是男高音，极少有男中低音的（《鲍里斯·戈都诺夫》中的戈都诺夫算一个）。然后才是女二号（如果女一号是高音，二号就是中音；女一号是中音，二号则是高音；也有一号、二号都是高音的）和男二号（通常都是中音或低音）。这样的设置，主要是为了在二重唱、三重唱、四重唱时，有声部的不同。
但从剧情的角度讲，角色的分量往往会突破声部设置的限制。就是说，从歌唱的角度讲，剧中角色分量的次序是女高音、男高音、女中音、男中音；可是按剧情来分析，剧中角色分量的次序，有可能是女高音、女中音、男高音、男中音。
于是就出现“两个女人一台戏”的情况。比如威尔第的歌剧《阿依达》和瓦格纳的乐剧《罗恩格林》。
威尔第的歌剧《阿依达》中，虽然有非常重要的男高音角色拉达美斯，但我依然认为，若按剧情“排座次”，他只能算是“三号人物”。他得排在两位公主——埃及法老王的女儿阿姆娜丽丝和埃塞俄比亚公主阿依达之后。
威尔第晚期的歌剧《阿依达》、《奥赛罗》、《法斯塔夫》与其早期和中期的歌剧比，音乐风格发生了很大变化。威尔第自己也说过，他认为自己最成熟的作品是《奥赛罗》与《法斯塔夫》。《法斯塔夫》的音乐语言太过现代（我总觉得这已经是一部现代歌剧了），让我无法接近。而早期和中期的歌剧，如《茶花女》、《弄臣》、《游吟诗人》、《假面舞会》等，如今只听些其中的咏叹调就足矣。因此《阿依达》和《奥赛罗》是我最喜欢的威尔第的歌剧。
判断是否是我喜欢的歌剧作品，有一个很简单的“标准”，就是能否吸引我一口气听完全剧。至少是一幕。《阿依达》是可以吸引我一气听完的，至少得听完整的一幕。
拉达美斯的咏叹调“圣洁的阿依达”，是对戏剧男高音的挑战和考验，也是任何一位男高音在歌剧舞台上演唱时博得掌声的关键。只不过要把这段并不长的咏叹调唱得味道十足，不是件容易的事。就连伟大的男高音歌唱家帕瓦罗蒂，演唱这段也只能算是“独具特色”，绝非我理想中的演唱。得是科莱里、莫纳科、维卡斯这种级别的戏剧男高音，才是顶级的拉达美斯。今日的男高音歌唱家中，维拉宗算一个。有足够的力量、**和持久的耐力。
说回到“两个女人”。埃及公主阿姆娜丽丝是真爱拉达美斯。美人爱英雄，合乎常理。而且她的公主地位，也平添了她的优越感。可是她就是“优越”不起来。她觉得拉达美斯已经心有所爱，凭直觉。女性的直觉通常还就是挺准。拉达美斯确实心有所爱。他爱的是阿依达。此时阿依达的身份是被俘的女奴。拉达美斯并不知道她是敌国国王的女儿，一位身份高贵的公主。但真爱是从不在乎身份地位的。
因此当埃及国王宣布任命拉达美斯为军队统帅，并慷慨承诺，待埃及大军得胜归来，要把女儿、高贵而骄傲的公主，许配给拉达美斯。公主欣喜。
拉达美斯对领军出征，抗击来犯之敌，保卫祖国，**满满，跃跃欲试。但对抱得美人心不在焉。他的眼神黯淡，目光没有落在公主阿姆娜丽丝的身上。公主警觉：难道他已心有所爱？是谁？敢夺我之所爱？阿姆娜丽丝想出一计，她谎称得到前方的报告，拉达美斯在战斗中阵亡，以此观察阿依达的反应。阿依达果然中计。公主怒不可遏。她觉得自己地位高贵，而阿依达这个女奴，竟敢夺她之爱，于是发誓要在情场上与阿依达决战。这场决战的胜者是阿依达，不过代价是死亡。
阿依达与阿姆娜丽丝的“戏份”，我以为很难简单地说孰重孰轻。而且让我喜欢的《阿依达》版本，唱阿姆娜丽丝的歌手能否有足够的本钱与阿依达“抗衡”，是一个很重要的因素。阿依达当然是全剧的第一主角，这从剧名就可以弄清楚。但这部歌剧不是独角戏。其戏剧性决定了必须有一位能在嗓音、歌唱技艺和气质上，足够与女一号抗衡的女二号，才有可能把这部歌剧的精髓，演绎得淋漓尽致。
在《阿依达》里，撑起“一台戏”的这两个女人。真正的“对手戏”是在第二幕，拉达美斯帅大军出征，公主阿姆娜丽丝在宫中试探阿依达那段。而全剧中有几段，虽然不是“两个女人”的“对手戏”，但绝对是撑起这台戏的“重头”。
第一幕最后部分阿依达的咏叹调“Ritornavincitor！”（祝你得胜而归！），揭示了阿依达与拉达美斯之间的爱的必然命运，表达了阿依达对爱情的强烈渴望与深深的绝望；第三幕开始阿依达来到尼罗河边与拉达美斯约会，在等待拉达美斯前来时唱的那段“Opatriamia”（我可爱的祖国），更是表达了阿依达内心的痛苦：为了祖国，为了爱情，她所做的抉择。还有在这段咏叹调之后，她与父王的对唱，都是很精彩的戏。
阿姆娜丽丝的重头戏，除了第二幕里与阿依达的“对手”之外，有一段与拉达美斯的“对手”，也十分出彩：第四幕里，拉达美斯因为泄露军事机密，放走敌方人质而被逮捕关进地牢，将以叛国罪处死。公主来到地牢，“屈尊”请求拉达美斯放弃对阿依达的爱。只要拉达美斯能接受她的爱，她愿意全力挽救拉达美斯免于一死。但是拉达美斯拒绝了公主的请求，坚称为了爱早已做好赴死的准备。公主绝望。这段唱在形式上是意大利歌剧中“标准的”轮唱，先是公主的唱段，然后是拉达美斯的唱段，两段唱在乐句上是“重复”的，但分别由女中音和男高音唱出，音感与意境完全不同。在这里，演唱阿姆娜丽丝的歌手，能否用这短短几句，把阿姆娜丽丝心中那份高傲却又绝望的爱表达出来，是很考验功力的。
在意大利美声歌剧的范畴里，女高音角色中，阿依达的魅力几乎没有一个女高音歌唱家能“抵抗”得了，由此，一位顶级的女高音歌唱家，在多个《阿依达》的版本（无论是现场录音版本还是录音室版本）中演唱阿依达的现象不在少数。举三个例子。
卡拉斯（MariaCarlas，1923—1977）无疑是演唱阿依达的理想歌唱家。这是因为她的嗓音特点和个人气质与阿依达这个角色很相符。如今我们通常能听到的，是1955年塞拉芬指挥米兰斯卡拉歌剧院管弦乐团与合唱团录制的版本（EMICDCC749030-2），费朵拉·芭比耶莉唱阿姆娜丽丝，理查德·图克唱拉达美斯。由此上溯，还可以听到1953年她在科文特花园皇家歌剧院唱的阿依达（TestamentSBT21355）；1951年在墨西哥城唱的阿依达（EMI562678-2URANIAURN22。172）以及1950年在墨西哥城唱的阿依达（FONO1016。17）。
卡拉斯首次登台演唱阿依达，是1948年在意大利的都灵，时年25岁。而唱片发行资料显示，1955年以后尚未见到过卡拉斯演唱《阿依达》全剧的录音。1950年、1951年和1953年这三个均为演出实况录音，录音质量差强人意；1955年的录音室版本，不知为何，是单声道录音。不过这些录音技术上的不够完备，丝毫不影响我们聆听卡拉斯演唱的阿依达。无论是第一幕第一场里的“Ritornavincitor！”，还是第三幕中的“Opatriamia”，卡拉斯把阿依达的爱恨情仇，表达得出神入化。卡拉斯把自己的歌喉和歌唱技艺，发挥到了极致。这几个录音相比较起来，1955年在录音室里的演唱，没有如在歌剧舞台上，情感的爆发与表达那么淋漓尽致。三个现场录音里，皇家歌剧院的那个，录音质量稍微差些，而两个墨西哥城的录音，声音质量都在水准之上。其中1951年的演出，因为有莫纳科极为出色的“映照”，而更加熠熠生辉。
那么“对手”阿姆娜丽丝呢？1950年和1953年那两个演出中，唱阿姆娜丽丝的均是意大利女中音西米奥内托（GiuliettaSimionato，1910—2010）；1951年唱阿姆娜丽丝的是墨西哥女中音多明古兹（OraliaDominguze，，1925—2013）；1955年录音室版本中唱阿姆娜丽丝的是意大利女中音芭比耶莉（FedoraBarbieri，1920—2003）。在20世纪五六十年代，西米奥内托与多明古兹两人，都是演唱阿姆娜丽丝的“不二人选”。她们娇艳的声色、高傲的气势、强烈的戏剧感，都是与卡拉斯“棋逢对手”的最大本钱。可以说，她们与卡拉斯“交相辉映”，演绎了一出出伟大的《阿依达》。