《阿依达》属意大利歌剧，但说的是非洲的故事，所以不知道美国女高音利昂婷·普莱斯身体里涌动着的祖先的血，是否给了她诠释阿依达得天独厚的条件。不过普莱斯在其全盛时期，是最伟大的威尔第女高音。不少论者都觉得，很难有一位意大利的女高音歌唱家能出其右。这点即便是有着“歌剧女王”之尊的伟大的卡拉斯，也无法夺其锋芒。卡拉斯最为人称道的其实还是在美声歌剧范畴，如贝利尼、罗西尼、凯鲁比尼，还包括普契尼和一些威尔第的歌剧。
我听过一张普莱斯20世纪50年代末在罗马歌剧院演唱威尔第《游吟诗人》选段的唱片（SymphonySYCD6164），其中列奥诺拉的咏叹调“D’AmorSullAliRosee”（爱情展开着玫瑰色的翅膀），唱得是那样的优美、那样的自由舒展，恍若上天之声，直听得人如梦如醉。而普莱斯演唱的阿依达，则是集**、气势和柔美于一身。
伟大的意大利女高音苔芭尔迪（RenataTebaldi，1922—2004）在其歌唱艺术生涯的初期，得到了托斯卡尼尼的大力提携。托斯卡尼尼非常喜欢苔芭尔迪的嗓音，称其为“天使之声”，并鼓励她挑战阿依达。苔芭尔迪觉得自己只有“抒情女高音”的本钱，不适合唱阿依达，但托斯卡尼尼坚持己见，并邀请她排练阿依达这个角色，并最终“促成”她于1950年在米兰斯卡拉歌剧院登台，由沃托指挥，演唱了阿依达。与她搭档演唱阿姆娜丽丝的是芭比耶莉，唱拉达美斯的则是伟大的戏剧男高音莫纳科。九年后，由卡拉扬指挥维也纳爱乐乐团和维也纳国家歌剧院合唱团，录制了《阿依达》（DECCA4758240）。
但命运就是如此弄人。苔芭尔迪在自己辉煌的歌唱艺术生涯中，不时会受到一丝“阴影”的笼罩。这丝“阴影”不是别的，正是卡拉斯的锋芒。这两位伟大的歌唱家，各有自己忠实的粉丝，而且粉丝们有时会闹得势不两立，只让人有“既生瑜何生亮”之感叹。好在她们两个都是歌剧巨星，而且各有所长。苔芭尔迪的声音确实很美，表现出传统的意大利美声。不过就阿依达这个角色而言，其声音的**和冲击力稍有不足。
弗雷妮（MirellaFreni，1935—2014）在众多意大利女高音歌唱家中向以**著称，她在卡拉扬棒下演唱的阿依达（EMICE5951-52），就是明证。但是，她还是无法与普莱斯争锋。可能是得益于20世纪六七十年代模拟录音技术达到巅峰，如今我们能听到的两个普莱斯唱《阿依达》的录音——1962年索尔蒂指挥罗马歌剧院管弦乐团及合唱团的版本（DECCA460765-2），琼·维卡斯唱拉达美斯，丽塔·戈尔唱阿姆娜丽丝；1970年莱因斯朵夫指挥伦敦交响乐团及约翰·阿尔迪斯合唱团的版本（RCA6198-2-RC），多明戈唱拉达美斯，格莉斯·班布里唱阿姆娜丽丝——都是极其出色的《阿依达》。两个版本虽然录音时间相隔八年，但普莱斯的声音丝毫没有退化，而诠释更为老道。
卡拉斯对于角色的贴切感和投入感确实无人能比，但细细辨别，她的嗓音在高音区有点灰暗，尤其是到三十岁以后，高音区就开始不那么透彻明亮了。所以她的嗓音天生就具有悲剧性。但普莱斯完全不同。她的嗓音在高音区很透彻，而且很柔软，真正算得上“美声”——美丽、美妙的声音。但这并不是说，普莱斯的声音属于柔美的一类。恰恰相反，她属于威尔第英雄性的女高音。有气势有**，需要强悍时，张力十足。
与普莱斯“对手”的两位女中音歌唱家，戈尔就不说了。我很喜欢她的嗓音，只是她的唱片真不多。想提一句班布里。因为她和普莱斯一样，身体里流淌着同族祖先的血。班布里可能是20世纪六七十年代最好的阿姆娜丽丝之一。
演唱阿姆娜丽丝的歌手，最好得是“次女高音”，高音区比较娇艳亮丽的那类。因为阿姆娜丽丝是一位年轻高贵的公主。班布里的嗓子正好有此优势。所以1970年她担当普莱斯的“对手”不足为奇。因为在1967年EMI公司出的那个祖宾·梅塔指挥罗马歌剧院的版本中，她就已经担纲了阿姆娜丽丝，而唱阿依达的正是我想说的第三位女高音尼尔森。
尼尔森以演唱瓦格纳歌剧著称于世，但这并不是说她只能唱好瓦格纳。在意大利歌剧范畴里，她同样很有建树，而其中我最喜欢的，是她唱的图兰朵和阿依达。比较起来，尼尔森演唱的《图兰朵》，我听过的版本有六个，可是她演唱的《阿依达》，只听过EMI公司在1967年录制的罗马歌剧院版（EMICMS7632292）。这个录音的演唱阵容超强：科莱里唱拉达美斯，班布里唱阿姆娜丽丝。
尼尔森的嗓音有着极为独特的质地，那种冷艳的、金属般的高音，诠释出了一个内心坚强的公主。她的弱音也十分到位，把阿依达的内心世界刻画得惟妙惟肖，只是稍微缺了点凄美的成分。
讲到《阿依达》的版本，有一个1928年录制于意大利米兰斯卡拉歌剧院的《阿依达》（9002021）是必须聆听的。这个录音虽属于“录音室”版本（肯定不是演出实况），但让我感受到了在歌剧舞台上“正宗的”意大利歌剧的演绎风格。在这个由萨巴吉诺指挥斯卡拉歌剧院乐团及合唱团的录音里，演唱阿依达的吉亚尼尼（DusolinaGiannini，1902—1986）与演唱阿姆娜丽丝的敏西妮-卡塔尼奥（IreneMinghini-eo，生平不详）上演了一场精彩万分的对手戏。演唱拉达美斯的帕泰里（Aureliaile，1885—1952）虽然是一位被称作“抒情的戏剧男高音”的歌唱家，但是在这个录音中，我听到的肯定是一位伟大的戏剧男高音的歌喉。
瓦格纳的《罗恩格林》中的男高音角色，即罗恩格林的“分量”，明显要超出拉达美斯在《阿依达》中的分量。不过这并不妨碍剧中的两位女性角色——布兰邦特公主爱尔莎——女高音和泰拉蒙德伯爵夫人奥特鲁德—女中音——为我们“上演”的一出精彩的好戏。
《罗恩格林》中这两位女性角色爱尔莎和奥特鲁德，一“正”一“反”。爱尔莎的“特点”有两个：一是爱梦想。很奇特的梦想，但是美梦成真。这是很普遍的人性（女性自然不能例外）：人都喜欢梦想，都希望美梦成真。当然，爱尔莎期盼英雄出现，为自己申冤为自己正名，使她的梦想涉及了正义、道德，等等；二是猜疑。这个猜疑是因对信任、忠诚和真实的要求而起的。要求信任、忠诚和真实，也是很普遍的人性。对女性尤为重要。可是很要命的是，爱尔莎梦想成真的前题，是基于绝对的信任和绝对的真实两者间的矛盾——罗恩格林出手相助的“前提”是爱尔莎对他的绝对信任：不能问他的姓名；不能问他的来历。如此对爱尔莎来说，梦幻与虚幻之间产生了某种必然联系。美梦成真后的爱尔莎，却注定要被虚幻所困扰。奥特鲁德正是抓住了这点，使爱尔莎成真的美梦随即破灭——由于她违背了自己的诺言，罗恩格林在向她道出了自己的姓名身世之后离她而去。爱尔莎伤心气绝。
奥特鲁德被“定位”于女巫。为帮助丈夫泰拉蒙德伯爵成为布兰邦特公国的大公（即国王），她用法术将年幼的大公继承人戈特弗里德变成了一只天鹅，并诬陷爱尔莎公主为谋取王位而杀害了亲弟弟。丈夫与圣杯骑士罗恩格林决斗失败后，对奥特鲁德非常恼恨，抱怨不断，于是奥特鲁德却施计挽回败局。她先是利用爱尔莎的善良和同情心，骗取了参加爱尔莎婚礼的机会。而在婚礼进行的途中，她跳出来向众人“宣告”罗恩格林是凶险的魔法师，不然为何他不敢透露自己的姓名和来历，以此激起了爱尔莎的疑心和不安，导致爱尔莎违背自己“不问姓名不问来由”、绝对相信罗恩格林的誓言。最终，在丈夫去刺杀罗恩格林，反被罗恩格林杀死、罗恩格林公开了自己的秘密而宣布必须离开后，奥特鲁德为自己的恶行雀跃。她直言是自己把戈特弗里德变成天鹅，而罗恩格林乘天鹅而去，爱尔莎的弟弟将永无回返之日……
爱尔莎这个角色，让我感觉瓦格纳在她身上，多多少少“寄托”了一些男性对女性的“奢望”——要求被绝对信任。没有缘由的绝对信任——这似乎是件天方夜谭的事。从人性的角度讲，爱尔莎虽然“违背”了誓言，却遵从了人性。从女性的角度讲，爱尔莎把自己的命运完全交给了梦幻，交给了命运，这种给予，这种全然的托付，本来就经不起考验。她是女人，需要实实在在的、能把握住的依靠。由此说来，比起只是等待美梦成真的爱尔莎，奥特鲁德可以算是一个“积极进取，主动掌握自己命运的”女性？
《罗恩格林》第一幕中爱尔莎叙述自己梦境的唱段，是能否唱好爱尔莎的试金石。最得我心的是德国女高音雅诺薇茨（GundulaJanowitz，1937—）在德国唱片公司1971年录制于慕尼黑海格力斯大厅的那个《罗恩格林》（DG449591-2）中的演唱。库贝利克指挥巴伐利亚广播交响乐团及合唱团。从CD1的trasamiagenhab’ichzuGottgefleht”（在那些焦虑无助的日子里，我独自向上苍祈祷）开始，一直到track7末尾的那段合唱结束，可以一气听下来。雅诺薇茨梦幻般的嗓音是无与伦比的。除她之外，我没有听到过任何一位瓦格纳女高音能唱出如此的梦境。
真正的好戏是在《罗恩格林》的第二幕里，爱尔莎与奥特鲁德“对手戏”。从CD2的track2“Eu，diemeiraurigofterfullt，euchmuBidsagen，wiesiGluthullt”（神啊，在我伤心落泪的日子里，你们常听到我的悲戚；如今我终尝幸福，心怀感激向你们表达谢意！）开始，到track5爱尔莎与奥特鲁德的“对手戏唱段”结束，是《罗恩格林》中非常好听的女高音女中音唱段。不仅好听，同时还是戏剧性很强的段落。这里有爱尔莎对美好明天的憧憬，对盛大婚礼的想象，对奥特鲁德的劝慰和同情，对奥特鲁德的善意；有奥特鲁德的狡诈、试探、假作臣服、假作悔罪、假作忏悔、假作关心和实际内心的愤恨以及对复仇的渴望。
《罗恩格林》第三幕主要突显的是男声的唱段。重要，也非常好听的女声唱段是“婚礼进行曲”之后，爱尔莎从倾诉爱恋，到表达疑虑，再到忍不住要问罗恩格林的姓名身世的那些唱段。
如果让我排出《罗恩格林》演唱者的“最佳”阵容，那就是雅诺薇茨演唱爱尔莎，路德薇（ChristaLudwig，1924—）演唱奥特鲁德和孔亚（SandorKonya，1923—2002）演唱罗恩格林。只可惜，他们好像没有同台演出的记录，也没有一起录过音。
路德薇成为我首选的“奥特鲁德”，是因为听过一个很神奇的维也纳国家歌剧院1965年的《罗恩格林》录音（GoldenmelM1。0045）。欣赏瓦格纳的歌剧，通常是不可以在中间任何时候鼓掌的。可在那个现场实况录音里，路德薇在演唱完第二幕里奥特鲁德的那段“Eer！HelftjetztmeinerRache！”（被亵渎的神啊，请助我复仇！）后，全场掌声雷动，时间长达一分十秒！我不知道那场演出是不是有某个特殊的意义（比如某个纪念日什么的），还是纯粹出于被路德薇的演唱所感染、所震撼，现场爆发出了不可思议的掌声。不过路德薇的演唱，的确精彩！
孔亚演唱的罗恩格林，只推荐两个拜罗伊特的现场录音：1958年和1959年。前者由克路易坦（Aens）指挥（WalhallWLCD0250），后者由马塔契奇（LovrovonMatacic）指挥（ORFEOC691063D）。罗恩格林是一个对歌手要求很高的角色——当然，瓦格纳“笔下”的男高音都不好唱，如雪枫说，除了嗓子本钱得足，还必须有甘愿缩短自己歌唱生涯的献身精神才行——需要同时具备最好的英雄男高音、抒情男高音、戏剧男高音的特质。
再说回到爱尔莎和奥特鲁德。瓦格纳对歌手的“限制”，尤其在演唱的“发挥”这方面是很明显的。或许这正是瓦格纳的乐剧与意大利歌剧在本质上的区别。《罗恩格林》里爱尔莎与奥特鲁德的“对手戏”，从声音的角度讲，不需要有太多的对抗和比拼，唱奥特鲁德的歌手往往演唱得戏剧性很强，唱爱尔莎的歌手则梦幻性很突出。这是剧情与角色所要求的。也因此她们的演唱是否“搭配”的重要性，显得不是那么重要。但是她们之间的对手戏，以及她们的角色性格、人物特性，无疑是全剧里最重要的部分。