第二节诗歌
诗歌作为一种古老的文学体裁，在唐朝达到了前所未有的高峰，同时也抵达了它生命中的顶点。盛唐之后，诗歌逐渐失去了昔日的光辉，开始沉湎于颓唐、萎靡之中。及至唐末五代，战乱频繁，社会动**，诗人们对现实充满失望与愤懑。精神上的痛苦，迫使他们将目光转向山水风光，恣意任情。这一时期的诗歌，风格趋于唯美，内容多涉及游冶、艳情。
宋朝和平统一局面的到来，为诗歌的发展开启了新的篇章。然而，宋初诗坛却为中晚唐诗风所笼罩。宋太祖、宋太宗（960—997）时期，在徐铉、李昉等人的引导下，源于唐朝白居易与元稹、刘禹锡以诗会友以小碎篇章互相唱和为主要特色的“白体诗风”大行其道；宋太宗后期至宋真宗时，又出现了晚唐派；宋真宗景德年间（1004—1007），讲究艺术形式甚于反映现实生活的西昆体兴起，并于宋仁宗朝达到顶峰。面对这一局面，古文名家王禹偁首先发出了反对的声音，并主张诗歌应以李白、杜甫为宗，开启了对宋朝诗歌的变革。王禹偁关心人民疾苦，拥有积极用世的进取精神。这使他突破了元和体的范围，进而学习白居易讽喻诗的诗风，创作了一批深刻反映和揭露北宋初期社会矛盾、富于时代色彩的作品。他的诗歌风格古朴，语言朴实无华，感情畅快淋漓，平易自然，开启了宋朝诗歌艺术形式上显著的散文化特征。
经过一系列对晚唐体、西崑体等五代文弊的矫正，北宋诗文革新运动到宋仁宗朝时趋于成熟，并于宋神宗朝达到高峰。而宋朝诗歌的这种变化，同样裹挟在对中国文学发展史有重要意义的“古文运动”中。这次运动不仅确立了散文体的正宗地位，使骈体文从六朝以来600年间的优势走向终结，在诗歌方面也促使宋诗形成了自身独特的风格，在唐诗巅峰之后又创造了诗歌生命中新的高峰。
与散文一样，欧阳修主张诗或应言之有物，情真意切，真实反映内在的精神世界；或应经世致用，针砭时弊，积极发挥为国为民的社会作用。他十分推崇韩愈，重视其“‘资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗而曲尽其妙（《六一诗话》）’的特点，并提出了‘诗穷而后工’的理论”[8]，既言穷苦，亦不避欢愉，关注生活中的真情切意，重视精神内核的表达。在这种思想的指导下，欧阳修以议论入诗，集叙事、抒情于一体，并融入散文化手法，形成了流丽婉转的风格，不仅创作出了《食糟民》、《边户》等反映社会现实的作品，还吟咏历史兴衰，感慨人生无常，表现生活经历，抒发个人情怀。
此外，欧阳修的诗友梅尧臣也是这一时期诗风革新的重要人物之一。梅尧臣一生仕途多舛，却十分关心时政。其所创作的2800多首诗歌，或以寓言的形式抨击邪恶势力，或直书其事，表达个人观点，或积极反映民生疾苦，揭露贫民的悲惨现实。更重要的是，他的创作开始走向日常琐事，开拓现实题材，创作出充满烟火趣味的诗歌。他对诗歌创作领域的探索，拓宽了宋诗的范围，使得“平淡”成为诗歌艺术的创作风格之一。
与欧阳修、梅尧臣一同为诗歌风格革新做出贡献的，还有著名诗人苏舜钦。与梅尧臣不同，苏舜钦生性豪迈洒脱，反映到他的诗作上，就是强烈的豪放恣肆之气。他的诗歌情感奔放，无所顾忌，有痛快淋漓地反映时政、抨击北宋军队的陈腐怯懦，也有直斥统治阶层漠视民生，空发议论，还有直抒胸中愤懑，揭示黑暗势力，批判现实。此外，他的写景诗雄奇阔大，充满对大自然宏伟力量的赞美。在他的诗作中，我们不仅能看到“长空无瑕表露里，拂拂渐上寒光流。江平万顷正碧色，上下清澈双璧浮”（苏舜钦《中秋夜吴江亭上对月怀前宰张子野及寄君谟蔡大》）这样辽阔渺远的景色，也能从“晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生”（苏舜钦《淮中晚泊犊头》）里读出诗人的开阔胸襟，看到一个直率自然、雄豪奔放的灵魂。
在欧阳修、苏舜钦、梅尧臣等人的努力下，长期以来流行的西昆派脱离现实的不良倾向得到矫正，王禹偁的诗歌创作风格得到继承与发扬。诗人们更多地注重思想内容，创作出了许多反映社会现实的诗篇。同时，他们还特别注意韩愈诗歌在内容上的广阔性特色，发扬了韩愈以文为诗的传统，将古文的某些艺术特征应用于诗歌创作中，使宋诗趋向于平易、流畅，散文化与议论化。
继宋朝初年之后，王安石扛起了宋诗大旗。王安石的诗歌在基本特征上同散文一致，长于议论，重视实际功用。但他对诗歌的运用广于散文，将其作为抒情述志的工具，所书写的范围不仅囊括社会现实，更与左思、杜甫一般，在对历史抒发议论的同时传递个人的理念与抱负。作为北宋历史上最著名的改革家，王安石敢于挑战传统，开一朝之先例，有其常人所不能及的勇气、胸襟与气魄。这种情怀亦鲜明地反映在他的诗作《明妃曲二首》中：
其一
明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。
低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。
归来却怪丹青手，入眼平生几曾有。
意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。
一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣。
寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。
家人万里传消息，好在毡城莫相忆。
君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。
其二
明妃初嫁与胡儿，毡车百两皆胡姬。
含情欲语独无处，传与琵琶心自知。
黄金杆拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。
汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首。
汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心。
可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。
昭君出塞，和亲匈奴，成就汉匈数十年之和平。然其背后与汉元帝之间错失的情缘，却令历代文人墨客感怀不已，只斥画师毛延寿下笔误人，徒留遗憾。然而，王安石大胆指出：“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”昭君的美态，本非画像所能传达。昭君错失汉元帝，流落异域，未必比终老汉宫更不幸，画师毛延寿不过枉死而已。倘若停留宫中，纵使一朝得汉元帝青睐，“三千宠爱在一身”，岁月蹉跎，终究逃不过“咫尺长门闭阿娇”的命运。君王情义从来淡薄如水，深居宫中与远赴塞外，结局同样孤单凄凉，可谓是“人生失意无南北”。但远赴塞外的昭君，至少比深居汉宫多了一种可能，即遇到惺惺相惜之人，避免了孤独终老的命运，能有“家人万里传消息，好在毡城莫相忆”，更有可能发出“汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心”的感慨。相较于前者，这或许是更加美好的结局。
在这首诗里，王安石一反前人观念，明确指出王昭君命运悲剧的来源。在他看来，昭君出塞和亲的悲剧并不在于使她错失了与汉元帝的情缘，而在于她必须以区区弱女子之力承担起一个国家的安宁与和平，必须从最美好的年纪开始，便在漫长的岁月中品尝“独在异乡为异客”的苦痛，忍受前途未卜的惊慌与无措。造成这种悲剧的，是无能的国家与软弱的君王。以一人之力肩负家国，可敬可叹亦可悲，故“可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今”。
相较于过去的文人骚客，王安石看待历史的眼光是豁达而冷静的。他并不困顿于君恩如天的思想，未曾从帝王的角度去审视昭君出塞所带来的后宫的损失，也没有站在后人的角度，事不关己地歌颂昭君的伟大。他将目光集中到这一事件的核心人物——王昭君身上，带领我们看到了昭君出塞真正的悲哀之处，让我们切身体会昭君的悲情。但在丝丝悲情中，我们又读出了诗人对于帝王情爱、人生境遇的另一重观点，即看到了一个拥有摆脱悲剧命运、收获幸福的可能的、积极勇敢的王昭君。这种勇敢，同样属于王安石，敢于冲破既有囚笼，探索未知。
晚年的王安石退居江宁，流连山水，一心修佛。平静的生活使得他的心境发生了巨大变化，早期的意气风发逐渐隐去，大量写景诗与禅理诗取代政治诗，艺术技巧更加婉转流畅，语言运用更加精湛成熟。这些绝句使其在当时诗坛上享有盛誉。如其《书湖阴先生壁二首》（其一）：“茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”由近及远，勾勒了一幅散卧于青山绿水间、宁静致远的田园生活画卷，近景精巧，远景宏阔。跟随王荆公文字流转视线，胸中也不禁豁然开朗，同时收获赏心悦目与宁静祥和两种情绪。